Der Beitrag nimmt die musikbezogene Expertiseforschung und die darin ent­standene Theorie des absichtsvollen Übens zum Ausgangspunkt für den Leit­gedanken, die Auffassungen über das musikalische Lernen seien heute hand­lungstheoretisch geprägt. Der Erwerb musikalischer Kompetenz wird dadurch wesentlich gestaltbarer und pädagogisch zugänglicher als unter der alten Vor­stellung, musikalisches Können sei durch Begabung vermittelt. Trotzdem er­ hält die einschlägige Devise „use it or loose it" nicht für jedermann gleicher­ maßen Flügel. Die Variable des Milieueinflusses reduziert Chancengleichheit hartnäckig. Anschließend werden Theorien, Philosophien und Methoden des musikalischen Lernens diskutiert. Das Forschungsfeld ist in Bewegung, eine Strukturierung gelingt halbwegs via Auflistung von Inhalten und Adressaten bzw. Akteuren des musikalischen Lernens. Letzteres sind nicht nur Kinder, Jugendliebe und erwachsene Professionelle, vielmehr wird musikalisches Lernen als Gegenstand lebenslangen Lernens für verschiedenste Menschen identifiziert. Zum Schluss findet sich ein musikbezogenes Selbstkonzept als Steuergröße musikalischen Verhaltens und Erlebens skizziert und ein Aus­ blick auf weitere Funktionen und Potenziale des musikalischen Lernens.

Stumpfs späte Bemerkung, dass die Tonverschmelzung nicht zur Definition der Konsonanz geeignet sei (1926), ist häufig missverstanden worden. Kei­neswegs hat Stumpf seine Theorie der Verschmelzung verworfen, sondern sie logisch als Proprium im Sinne der Topik des Aristoteles, statt als Definition der Konsonanz eingeordnet, weil er sie nicht als das Wesen der Konso­nanz ansah.Theodor Lipps schlug daher vor, von schallinduzierten, physio­logischen Vorgängen mit schallanalogen Rhythmen auszugehen, die sich in einem psychischen Rhythmus widerspiegeln. Tatsächlich werden Töne im Hörsystem durch periodische Nervenimpuls­ketten kodiert, die zur Tonhöhenerkennung in einem neuronalen Netz zwi­schen nucleus cochlearis und colliculus inferior auf ihre Periodenstruktur hin analysiert werden.Diese Periodizitätsdetektion entspricht mathematisch einer Autokorrelation. Die beiden Töne eines Intervalls sind durch zwei simultane Impulsketten mit verschiedenen Perioden kodiert.Da durch die Autokorrelationsanalyse Phasendifferenzen aufgehoben werden, kommt es bei der Periodizitätsana­lyse zur Koinzidenz gemeinsamer Perioden der beiden Impulsketten.Die Häufigkeit dieser Koinzidenz hängt vom Schwingungsverhältnis der Inter­valltöne ab. In einem mathematischen Modell wird die Logik koinzidierender Impuls­ketten untersucht.Dabei wird von Wahrscheinlichkeitsdichtefunktionen mit einer kleinen Breite ausgegangen, welche durch die statistische Streuung neuronaler Entladungen und Unschärfen der Periodendetektion bestimmt ist.Aus der Autokorrelationsfunktion der Summe zweier Impulsketten, die das Intervall darstellen, bestimme ich für jedes beliebige Schwingungsver­hältnis den Grad der Koinzidenz. Daraus bilde ich die „Allgemeine Koinzi­denzfunktion", die das Schwingungsverhältnis als Variable hat, und jedes Intervall auf den zugehörigen Koinzidenzgrad abbildet.Der Graph der All­ gemeinen Koinzidenzfunktion stimmt mit Stumpfs „Verschmelzungsstufen in einer Curve" (1890) überein.Die Mathematisierung des Modells legt es also nahe, die Ursache der Tonverschmelzung in der Arbeitsweise eines neu­ronalen Autokorrelators zur Periodizitätsdetektion zu sehen. Dann ist das Wesen der Konsonanz der Koinzidenzgrad neuronaler Im­pulsketten bei der Periodizitätsanalyse im Hörsystem. Die stets mit der Kon­sonanz einhergehende Verschmelzung ist Proprium der Konsonanz, und die nur unter bestimmten Umständen auftretende Rauhigkeit ist als Akzidenz der Konsonanz im Sinne der Topik des Aristoteles einzuordnen.

Es wird vorgeschlagen, Lickliders Autokorrelationstheorie der Tonhöhen­wahrnehmung (1951, 1959), die Hesse in Form der Zeitreihen-Korrelations­analyse auch zur Erklärung der Konsonanz heranzog (1972, S. 154; 2003, S.142), mit einem Zeitfenster für die Unschärfe der Gleichzeitigkeit zu ver­sehen, um sie dadurch praxiskompatibel zu gestalten.Bisherige Konsonanz­theorien basieren auf der Darbietung stationärer Klänge und können die Verstimmungstoleranz nicht erklären. Die in der frequency domain operie­renden Konsonanztheorien sind noch weniger dazu in der Lage, die Bedin­gungen der praktischen Musikausübung zu berücksichtigen, als die in der time domain prozessierenden. Mit Langners Nachweis einer doppelten Re­präsentation von Tonhöhe, der tonotopen und der periodotopen Abbildung sowohl im Zentrum des Colliculus Inferior (ICC) als auch im Cortex (Lang­ ner et al., 1988, 1997), sowie mit den Interspike-Histogrammen von Tramo et al. (2001), die zeigen, dass mit neuronaler Autokorrelation harmonische Intervalle wegen ihrer Periodizität erkannt werden, sind die Voraussetzun­gen dafür geschaffen, Konsonanztheorien in der time domain zu favorisieren. Denn es ist erstmals die Existenz solcher neuronalen Prozesse nachgewiesen, die dazu notwendig sind, Konsonanz mit der Periodizitätsanalyse der neuronalen Impulsmuster zu erklären. Die Rigidität der Autokorrelationsanalyse, die zur Folge hat, dass ver­ stimmte konsonante Intervalle nicht als konsonant erkannt werden, obwohl sie (noch) konsonant klingen, wird beseitigt durch die Einführung einer Un­schärfe beim Erkennen der Gleichzeitigkeit.Sie ist mit der endlichen Breite der Nervenimpulse sowie der endlichen Zeit der Reaktion auf das fast gleichzeitige Eintreffen zweier Nervenimpulse an einem Neuron zu begrün­den (Pricke, 2005a, S.135).Mit der Berücksichtigung dieser Unschärfe durch ein Zeitfenster von 0,8 ms, mit der Ebeling die Autokorrelation der In­tervalle kürzlich berechnet hat, ergibt sich eine Abstufung der konsonanten Intervalle in der Rangfolge, wie sie Stumpf (1890, S.176) aufgrund seiner Verschmelzungsuntersuchungen angegeben hat.Die Kurve zeigt insbeson­dere, dass jedes Intervall sich mit der notwendigen Intervallbreite darstellt, die durch die Verstimmungstoleranz gegeben ist. Damit ist es erstmalig gelungen, das konsonante Zusammenklingen auch verstimmter Intervalle in­nerhalb einer Konsonanztheorie zu erklären.

Forschungen zum menschlichen Gedächtnis betonen dessen Fähigkeit zur Abstraktion. Sie ermöglicht es, aus wahrgenommenen Informationen wich­tige herauszufiltern und unwichtige zu vergessen. Unter verschiedenen Para­metern von Melodien hat sich ihre intervallische und rhythmische Struktur als wichtig für die Wiedererkennung erwiesen, während Tempo und Tonart, d. h. die absoluten Tonhöhen, dafür weniger bedeutsam erscheinen. Produk­tions- und Wiedererkennungsexperimente haben jedoch gezeigt, dass für nur in einer Tonart gelernte Melodien auch bei musikalischen Laien überzu­fällige Tonarterinnerung vorliegt. Das Ziel der hier beschriebenen Experi­mentalserie war die Identifikation verschiedener Einflussfaktoren auf die Tonarterinnerung von Nichtabsoluthörern. Insgesamt 268 Probanden san­gen vertraute Melodien aus dem Gedächtnis. Die Tonarten der produzier­ten Melodien wurden mit den Originaltonarten verglichen. Die Analyse von Einflussfaktoren auf die Genauigkeit der Tonarterinnerung ergab Einflüsse seitens der Art der Melodien (Eingängigkeit, Tonumfang), der Melodie-Ler­nenden (musikalische Ausbildung, Fähigkeit Töne zu benennen) und des Melodie-Lernens (Lernintensität). Ähnlich wie viele andere Gedächtnispro­zesse hat sich Tonarterinnerung als ein komplexes Phänomen erwiesen, des­sen Beziehung zum absoluten Gehör weiterer Untersuchungen bedarf.

Eine Reihe neuerer qualitativer Studien ergibt, dass Musik im Alltag beson­ders zur Emotions- und Erregungsmodulation eingesetzt wird.Die bisher publizierten quantitativen Studien zu dieser Thematik sind aufgrund der feh­lenden Operationalisierung entsprechender konstrukttheoretischer Variablen nur bedingt aussagekräftig.Die vorliegende Studie befasst sich mit der psy­chometrischen Messung der Anwendung von Musik im Alltag mittels des IAAM (Inventar zur Erfassung der Aktivations- und Arousal-Modulation mittels Musik). Hierbei wird ein theoretisches Modell vorgestellt, das die Grunddimensionen der Anwendung von Musik als erlernte, persönlichkeits­abhängige Modulationsstrategien für emotionale Zustände versteht und un­terschiedliche Forschungsparadigmen integriert.Im Rahmen der statistischen Analysen sollte (a) die psychometrische Güte der Skalen nachgewiesen wer­den und (b) deren inhaltliche Bedeutung abgeklärt werden.Die Ergebnisse zeigen, dass das Verfahren von hoher Reliabilität und teilweise Rasch-ska­lierbar ist. Des Weiteren ergibt sich, dass die einzelnen Modulationsstrate­gien an entsprechende Persönlichkeitsmerkmale gekoppelt zu sein scheinen. Ferner deuten die Ergebnisse an, dass die Anwendung von Musik im Alltag möglicherweise mit Gesundheits- und Krankheitsprozessen in Verbindung stehen.

Existierende Forschungen zeigen ein lückenhaftes und wenig abgesichertes Bild des als „Ohrwurm" bekannten Alltagsphänomens. Es wird eine explo­rative Studie vorgestellt, die helfen soll, die „Phänomenologie des Ohrwurms" als Grundlage für weitere, auch neurowissenschaftliche Forschungen kon­kreter zu beschreiben. Ausgangspunkt sind 59 Leitfadeninterviews mit Ver­suchspersonen, die in einem Zeitraum von 1 bis 6 Wochen eine CD mit 20 potenziellen „Ohrwurm"-Stücken anhörten. Obwohl auch der gegenteilige Fall vorkommt, entstehen „Ohrwürmer" primär bei persönlich bevorzugten Stücken. Sie können noch während des Hörens auftreten oder erst Wochen danach, ebenso können sie von wenigen Minuten bis zu mehreren Wochen andauern. Momente verminderter geistiger Aktivität bei teilweise erhöhter körperlicher Aktivität begünstigen das Entstehen von „Ohrwürmern". Diese werden zumeist als angenehm empfunden; als Gegenstrategie wird bei Be­ darf eine andere Musik angehört/vorgestellt oder eine konzentrierte Tätig­keit aufgenommen. Der Text spielt für das Memorieren eine wichtige Rolle. Auswirkungen anderer Merkmale der musikalischen Struktur ließen sich mit dem vorliegenden Versuchsdesign nicht aufzeigen. Insgesamt kann das Phänomen des „Ohrwurms" als Zusammenwirken objektiver (in der Musik angelegter Eigenschaften) und subjektiver Dispositionen verstanden werden.

Dass musikalische Tätigkeit gleich welcher Art auf angeeignetem Wissen ba­siert, das sich permanent verändert und dessen zentrale Gehalte gleichwohl im Gedächtnis gespeichert werden, gehört zu den allgemeinen Einsichten nicht nur des musikpsychologischen, sondern auch des musikhistorischen Forschers. Namentlich Studien zur „Werkstatt" von Komponisten haben Er­kenntnisse darüber gebracht, wie schöpferisch arbeitende Musiker Schaf­fensstrategien entwickeln - Verfahren, die Komplexität größerer musikali­scher Verläufe auf überschaubare Elemente zu reduzieren, diese schriftlich zu fixieren und somit eine Interaktion zwischen Niederschrift und Gedächt­nis zu eröffnen, spielen dabei eine wichtige Rolle. Skizzen beispielsweise können als kontinuierliche Protokolle von Denkvorgängen fungieren, um den mentalen Speicher zu entlasten, oder aber als Markierungspunkte für die Erinnerung, wenn das knappe schriftliche Notat beim Wiederlesen einen grö­ßeren gedachten Kontext zu aktivieren vermag. In autographen Partituren von Instrumentalkonzerten können die Solopartien lückenhaft aufgeschrie­ben sein oder zeitweilig ganz fehlen, wenn der Komponist selbst der Spieler ist und seinen Part entweder memoriert oder bei einer Aufführung jeweils neu improvisiert. Hier scheint ein „haptisches Gedächtnis" mit am Werke zu sein, das freilich auch in umgekehrter Richtung tätig werden kann: Das Spielen von Musik aus der Erinnerung dient Komponisten gelegentlich dazu, den Weg zu neuen Einfällen zu bahnen. Ganz anders laufen offensichtlich die Bahnen des Gedächtnisses, wenn über bestimmte Zeiträume hinweg Komponisten be­stimmte engräumige „Musikvokabeln", also melodische, rhythmische oder harmonische Wendungen, offenbar unbewusst zu unterlaufen scheinen. Auf solche und andere Fälle vermag quellenorientierte und analytische Forschung hinzuweisen und damit methodisch anders ausgerichteten psychologischen Fragestellungen Material zu liefern - nicht zuletzt für einen fruchtbaren Aus­ tausch über die Teilgebiete der Disziplin hinweg.