Musikalische Begabungen oder Talente bezeichnen außergewöhnliche Fähigkeiten im Bereich der Musik, die freilich sehr unterschiedliche Facetten in dieser Domäne repräsentieren können. Während der Begabungsbegriff auf das individuelle Fähigkeitspotential fokussiert ist, bezieht sich der Expertisebegriff auf Leistungsexzellenz in einer bestimmten Domäne, z. B. Musik. Entsprechend ist die Begabungsforschung prospektiv angelegt, d. h. interessiert sich vor allem für die Talententwicklung und deren Prognose. Im Gegensatz dazu vergleicht die Expertiseforschung Experten m it Anfängern oder Laien in einer bestimmten Domäne (Experten-Novizen-Paradigma), um auf diese Weise vor allem lern- und motivationspsychologische sowie soziale Bedingungen von Leistungsexzellenz retrospektiv zu erfassen. Dabei wird den interindividuellen Begabungsunterschieden eher eine marginale Rolle zuerkannt. Erst in der neueren Talentforschung wird eine Kombination beider Paradigmen angestrebt. Im ersten Teil des Aufsatzes werden deshalb aktuelle Theorien zur Hochbegabung und Expertise unter besonderer Berücksichtigung musikalischer Talente dargestellt. Dabei interessiert vor allem, inwieweit diese Modelle Phänomene musikalischer Begabung beschreiben und erklären können. Im zweiten Teil des Aufsatzes wird auf neuere empirische Forschungsbefunde eingegangen, wobei Probleme der Erkennung (Identifikation) und Förderung hochbegabter Kinder und Jugendlicher im Mittelpunkt stehen. Unter musikpädagogischen Aspekten interessieren z. B. Frühindikatoren musikalischer Begabung, Interesse an Musik etc. , aber auch musikalisches Gedächtnis, absolutes Gehör, Fähigkeiten des Transponierens, Improvisierens und Komponierens, Beziehungen zwischen Musikalität und Kreativität sowie Intelligenz, zwischen Musikalität und visueller Wahrnehmung, Lateralitätshypothesen, das „Idiot-Savant-Syndrom" bzw. sog. „WilliamsSyndrom" und schließlich die Beziehung zwischen musikalischer Frühbegabung und musikalischer Expertise im Erwachsenenalter. Abschließend werden praktische Identifikations- und Förderansätze im Lichte der Hochbegabungs- und Expertiseforschung diskutiert.

Die vorliegende Studie erforschte die naiven Theorien von Musiklehrern und -studenten bezüglich der Hauptdeterminanten für die Entstehung von Talent. Die Teilnehmer (N = 650+) füllten einen Fragebogen mit geschlossenen Fragen aus zur Einschätzung der als wichtigste oder unwichtigste wahrgenommenen Gründe für Talentunterschiede zwischen hoch befähigten und bloß durchschnittlichen jungen Musikern. Zwei verschiedene Situationen wurden vorgeschlagen: Anfänger und fortgeschrittene Studenten. Drei Ergebnisse stechen hervor: (a) Die wahrgenommene Hierarchie der Kausalfaktoren zeigt sehr große individuelle Unterschiede, welche (b) dennoch Raum lassen für klare generelle Trends, die die Mehrheit teilt; ( c) diese Trends sind anscheinend zumeist unabhängig vom Talentniveau oder den Charakteristiken der Antwortenden. Musikalische Fähigkeiten stehen an erster Stelle, gefolgt von Ausdauer, Üben, Interesse und Persönlichkeitseigenschaften. Umwelteinflüsse (z.B. häusliches Musikmilieu, elterliche Unterstützung und Beaufsichtigung, Musiklehrer) und Zufallsfaktoren erhielten hintere Positionen. Die einzigen signifikanten Gruppenunterschiede, die beobachtet werden konnten, setzten die Lehrer etwas gegenüber den Studenten ab und unterschieden ein klein bisschen zwischen den zwei Situationen.

Ein wichtiger Bestandteil der Cultural Studies ist die Identifikation und die Kritik essentialistischer Begriffe, zu denen auch der Terminus Begabung gezählt werden muss. Zu diesem Zweck wird eine Analyse des Gebrauchs dieses Begriffes in wissenschaftlichen, aber auch in alltäglichen Zusammenhängen vorgenommen. Diese Erschließung des „Diskursfeldes" ermöglicht zunächst einen alternativen Blick auf die Geschichte der Begabungsforschung. Daraus wird ersichtlich, dass die traditionelle Musikauffassung und der traditionelle Begabungsbegriff sich gegenseitig in ihrem kulturellen Wertesystem bestätigen. So wie die westlich-abendländische, tonale Musik als natürlich empfunden wird, erscheint auch Begabung als naturgegebene Anlage für eben diese Musik. In einer kulturwissenschaftlichen Argumentation, die vereinfacht als konsequente Anwendung der Frage „Begabung - wozu eigentlich?" charakterisiert werden kann, wird der Begriff dann aus seinem traditionellen Kontext herausgelöst. Der resultierende semantisch entleerte Begriff von Begabung ist der Ausgangspunkt für eine mögliche Neufassung des Begriffs, um diesen beispielsweise auf den Bereich der populären Musik übertragen zu können.

Siebenundfünfzig Grundschüler und -schülerinnen im Alter von 9 bis 10 Jahren nahmen an einer Untersuchung mit einem schriftlichen Fragebogen, einem klingenden Fragebogen und dem Erfassungsbogen für aggressives Verhalten (EAS, Petermann & Petermann 2000) teil. Geschlechtsunterschiede bei den Aggressionswerten waren deutlich. Männliche wiesen durchschnittlich etwa doppelt so hohe Werte auf im Vergleich zu weiblichen Schülern. Geringe Aggressivität stand bei den Jungen nach einer Regressionsanalyse in Beziehung zur Vorliebe für einige Musikstile (Jazz, klassische Moderne, Techno). Eine kleine Gruppe von übermäßig aggressiv eingestellten Kindern ist zugleich durch eine hoch signifikante Bevorzugung schneller (populärer) Musik charakterisiert. Zusammenhänge zwischen musikalischen Aktivitäten und aggressiven Einstellungen wurden lediglich dahin gehend konstatiert, dass Kinder, die regelmäßig zu Musik tanzen, signifikant geringere Werte im Fragebogen für aggressives Verhalten im Vergleich zu Schülern zeigten, die nicht regelmäßig zu Musik tanzen.

Trotz des hohen Stellenwerts von Musik im Alltag der Menschen und der Bedeutung von individuellen Unterschieden beim Auswählen von Musik ist die Forschung zum Thema ,Musikselektion' noch vergleichsweise defizitär (Sloboda & O' Neill 2001) . Die in diesem Artikel dargestellte explorative Untersuchung ist Teil eines DFG-Projekts, das sich diesem Thema annimmt. 150 Personen wurden zufällig ausgewählt und über das Telefon nach ihren Musikpräferenzen in acht verschiedenen Situationen befragt. Es handelte sich hierbei um vier Stimmungs- und vier Aktivitätenkontexte. Die Ergebnisse liefern Hinweise über Zusammenhänge zwischen situativen Musikpräferenzen (entsprechend des Iso- oder Kompensationsprinzips) und personenspezifischen Faktoren. Insbesondere bei Trauer/Melancholie und Wut/Ärger gehen die befragten Personen unterschiedlich mit Musik um . Diese Unterschiede lassen sich auf Personenmerkmale wie Alter, Geschlecht, Bildung und Musikbezug zurückführen. Die Ergebnisse bilden vermutete situative Musikpräferenzen ab und sind Grundlage für die Entwicklung von Hypothesen, die reale Musikselektionen in spezifischen Situationskontexten postulieren und die in nachfolgenden Experimenten überprüft werden könnten.

Sowohl in der Musikpsychologie als auch in der musikalischen Akustik und in der Musikpraxis haben Begriffe wie „Klangfarbe" oder „Verschmelzung" eine vielschichtige und manchmal auch missverständliche Bedeutung. Dabei hat sich das seit ca. 1929 gängige Formantprinzip sowohl für den Akustiker als auch für den Musikpsychologen als ein brauchbares Werkzeug zur Beschreibung von Instrumentenklangfarben und deren Wahrnehmung und Unterscheidbarkeit erwiesen. Auf dieser Grundlage wurde in den letzten Jahren das hier vorgestellte Prinzip der partiellen Verdeckung und Verschmelzung aufgebaut, mit dessen Hilfe sich Phänomene wie Spalt- und Verschmelzungsklang eindeutig erklären und auf die spektralen Eigenschaften der beteiligten Klänge zurückführen lassen. Darüber hinaus lassen sich mit diesem Modell Voraussagen über die Homogenität der Klangfarbe zusammen spielender Instrumente treffen. Diese Voraussagen lassen sich nicht nur mit akustischen und wahrnehmungspsychologischen Methoden bestätigen, sondern stimmen auch mit den tradierten Regeln aus mehr als 75 Instrumentationslehren und ähnlichen Traktaten der letzten Jahrhunderte überein.

69 Probanden hörten in Einzelversuchen einen Ausschnitt aus der Komposition „Ungarischer Marsch" von Hector Berlioz. Dabei wurden die phasischen Hautreaktionen SRR gemessen. Neben einer Kontrollgruppe wurden die übrigen Probanden drei unterschiedlichen Düften ausgesetzt. Die beiden angenehmen Düfte führen zu den geringsten Hautreaktionen, die Kontrollgruppe und ein aversiver Duft führen zu starken Reaktionen. Die Hautwiderstandsänderungen reagieren auf Strukturmerkmale der Musik, es besteht aber kein Zusammenhang zwischen den physiologischen Daten und der Beurteilung des Stückes durch die Probanden.