Neue Möglichkeiten der Performance-Analyse auf Grundlage einer Theorie oszillierender Systeme (TOS) werden vorgestellt. Dieser Theorie zufolge löst der Lautstärkeverlauf eines Musikstückes in der menschlichen Wahrnehmung eine Reihe von Oszillationen zwischen 0,002 und 24 Hz aus, deren jeweilige Stärke in Abhängigkeit vom konkreten Input mittels einer modifizierten Fourier-Transformation berechnet werden kann. Die graphische Darstellung solcher Aktivierungsstärken, das sogenannte Tempogramm, erlaubt differenzierte Aussagen über Eigenheiten und Qualität einer Performance. Demonstriert wird das Verfahren anhand zweier Einspielungen der Gymnopedie Nr. 1 von Erik Satie. Die Tempogramme dieser beiden Interpretationen lassen zum einen die feinen Schwankungen in der Tempogestaltung erkennen, sie zeigen zum anderen, daß dem Berufspianisten im Gegensatz zum Laien die Aktivierung wesentlich stärkerer Oszillationen im niederfrequenten Bereich gelingt, was einer Hypothese der TOS zufolge ein Qualitätskriterium für die Interpretation darstellt. Die Untersuchungen ergeben stets die simultane Anregung von mehreren Oszillator-Schichten und stützen somit die Ansicht, daß musikalisches Tempo grundsätzlich als mehrdimensionales Phänomen aufzufassen ist. Forschungshistorische Verknüpfungen des Projektes werden dargestellt sowie Perspektiven für die weitere Arbeit mit diesem Ansatz aufgezeigt.

Nach der Unterscheidung zwischen phänomenaler, inhärenter und notierter Metrik und der Definition des Konzepts der metrischen Mehrdeutigkeit wird eine Bach-Melodie analysiert, die fünf verschiedene metrische Lesarten zulässt. Diese metrischen Varianten wurden von professionellen Musikern auf dem Klavier, dem Cembalo und der Orgel gespielt, und die Darbietungen wurden dann in Bezug auf physische Hinweise für das Metrum studiert und von einer Gruppe von Zuhörern in Bezug auf das entstehende Metrum beurteilt. Das Ergebnis dieses Experiments sowie einer breiteren Untersuchung, die 48 Bach-Melodien umfasst, wird vorgestellt. [*]

Ausgehend von der Frage, in welcher Weise Pianisten die Anweisung des "Crescendo" ausführen, wurden in der vorliegenden Untersuchung kurze Passagen aus Sonatinen von Muzio Clementi verwendet, die von zwei erfahrenen Pianisten auf einem Yamaha "Disc Klavier" gespielt wurden. Die Annahme, dass nicht nur die Dynamik, sondern auch der Parameter Timing durch das Crescendo beeinflusst wird, wird insofern bestätigt, als in allen Beispielen eine Beschleunigung zu beobachten ist. Vergleicht man zwei identische Passagen - eine mit, die mit Crescendo-Anweisung gespielt wird, die andere ohne Crescendo-Anweisung - so wird eine verminderte Tonverlängerung innerhalb der Crescendo-Passage und damit eine weniger destinuierliche Strukturierung deutlich. In einem anderen Abschnitt nahm die Intensität nicht stetig, sondern Schritt für Schritt zu. Dies diente offensichtlich der Verdeutlichung der metrischen Struktur. Schon der Blick in sehr kurze Passagen lässt die Vermutung zu, dass Pianisten je nach Kontext zwischen mehreren Strategien der Ausführung einer Anweisung wie Crescendo wählen. Die Analyse dieser Strategien zeigt einen engen Zusammenhang zwischen den Parametern Timing und Intensität. Diese Beobachtung veranlasst den Autor, eine isolierte Betrachtung nur einer von ihnen als fragwürdig zu betrachten. [*]

Jüngste Forschungen über die Wahrnehmung von Harmonie und Tonalität tendieren dazu, entweder etablierte Ansätze wie die von Krumhansl, Lerdahl und Terhardt zu festigen und zu erweitern oder kleinere, aber dennoch interessante und wichtige Details zu einem immer komplexeren Bild hinzuzufügen. Zu den interessanten Themen gehörten die wahrnehmbaren on der Konsonanz und des Kontrapunkts (Huron); harmonische Wurzeln (Platt, Pritschet, Thomson); Beziehungen zwischen aufeinanderfolgenden Akkorden (Tekman, Parncutt) und Tonarten (Thompson); die Tonalität von Melodien (Auhagen, Brown, Butler, Cohen, Krumhansl, Vos); die Endgültigkeit von Kadenzen (Rosner) und ihre Abhängigkeit von der Geschichte der ton-harmonischen Syntax (Eberlein); neuronale Netzmodelle von Tonhöhe und Harmonie (Bharucha, Eberlein, Griffith, Laden, Leman); die melodische Erwartung nach harmonischen Kadenzen (Larson, Povel); die psychologische Realität von Lerdahls kognitiven Strukturen in der Musikwahrnehmung (Bigand, Dibben, London); und Krumhanslsls Schlüsselprofile in der Jazzimprovisation (Järvinen), in den Köpfen der Kinder (Lamont) und in der Abwesenheit serieller Ordnungsinformationen (West). Die kreative Anwendung psychologischer Methoden und Ansätze in der Musiktheorie und umgekehrt lädt nach wie vor zu sorgfältigen Diskussionen ein und löst Kontroversen aus (Agmon, Cook, Cross). [*]

Ziel der Studie war es, die Auswirkungen systematischer Veränderungen in globalen musikalischen Strukturen auf die wahrgenommene Ausdruckskraft zu untersuchen. Klavierstücke von Bach, Mozart und Schönberg wurden in kurzen Abschnitten von durchschnittlich sechs Sekunden segmentiert. Diese Stücke wurden entweder in Vorwärtsreihenfolge (Originalversion) oder in Rückwärtsreihenfolge (invertierte Version) miteinander verbunden. In der umgekehrten Version wurde die formale Gesamtstruktur der Stücke zerstört, aber weder die Musikersubjekte waren verpflichtet, die musikalische Ausdruckskraft dieser Stücke auf 29 semantischen Skalen zu bewerten. Die eine Hälfte hörte sich die drei Originalversionen an, die andere Hälfte die drei invertierten Versionen. Bei beiden Gruppen gab es eine starke Wirkung der verschiedenen Musikstücke auf die Ausdruckskraft. Demgegenüber war die Wirkung der Version gering und hauptsächlich auf das Schönberg-Stück zurückzuführen. Wie bei den Bach- und Mozart-Stücken beeinträchtigte das Spielen der Stücke in einer vorwärts oder rückwärts gerichteten Reihenfolge weder die Expressivität noch das Kohärenzgefühl. Diese Ergebnisse deuten darauf hin, daß kurze Stücke genügend Informationen enthielten, um die Expressivität für Nicht-Musikhörer zu definieren. Diese Ergebnisse stimmen mit früheren Ergebnissen überein, die von Gotlieb & Konecni (1985), Cook (1987), Karno & Konecni (1992) berichtet wurden, und werfen die Frage nach der psychologischen Realität globaler musikalischer Strukturen auf. [*]

1. Es zeigen sich viele Übereinstimmungen zwischen den Benennungenbarocker Affekte und heutigen Begriffen für Emotionen.
2. Unter der Bedingung, daß vor dem Versuch der Bezugsrahmen Barockmusik angekündigt wird, werden Begriffe (mit Ausnahmen) im Sinne der in den Arientexten dargestellten Affekte benutzt. Das gilt auch für Vpn, die nicht entsprechend vorgebildet waren.
3. Bei Zuordnung der Emotionsbegriffe zur Musik lassen sich gleiche Gruppierungen erkennen wie bei direkt hergestellten Ähnlichkeitsbezügen (mit Ausnahme des Begriffs Liebe).
4. Die Faktorenanalysen zeigen Bezüge zu den aus der Sozialpsychologie bekannten Untersuchungen.
5. Die Ausnahmen zeigen, wo die kognitive Bewertung sich änderte bzw. wo die Tradition der Rezeption unterbrochen wurde.

"Um Hirnstrukturen zu bestimmen, die an der Verarbeitung von Rhythmus und Melodie beteiligt sind, wurden kortikale DC-Potentiale von der Kopfhaut von 19 professionellen Musikern während der Wahrnehmung und Vorstellung von Rhythmen und während analytischer, kreativer und mnestischer melodischer Aufgaben aufgezeichnet. Bei den Rhythmusaufgaben hörten die Probanden einfache oder komplexe Rhythmen oder zeitlich unstrukturierte, anhaltende Töne. Anschliessend wurde entweder die Imagination des zuvor wahrgenommenen Rhythmus oder keine spezifische kognitive Aufgabe zugewiesen. Bei den melodischen Aufgaben hörten die Testpersonen eine Sequenz von vier Tönen und sollten anschließend entweder die Sequenz umkehren oder eine neue Fortsetzung komponieren. Bei der dritten melodischen Aufgabe wurde der Anfangsabschnitt einer bekannten Melodie vorgestellt und musste fortgesetzt werden. Während der akustischen Stimulation kam es bei allen Aufgaben unabhängig vom präsentierten akustischen Material zu einer bilateralen Zunahme der Hirnaktivität vor allem über frontalen und parietalen Hirnregionen. Die Imagination von Rhythmen ergab eine signifikante Aktivierung über hintere Schläfenregionen beider Hemisphären. Die mentale Umkehrung einer Melodie verursachte die ausgeprägteste Aktivierung, insbesondere über parietale Bereiche, wahrscheinlich aufgrund der Visualisierung als kognitive Strategie. Die kreative Aufgabe verursachte die geringste Hirnaktivierung und löste eine unerwartete Lateralisierung nach links aus, obwohl wir erwarteten, dass Kreativität ein ganzheitlich-synthetischer Prozess in der rechten Hemisphäre sein würde. Die einzige Aufgabe, die eine rechtshemisphärische Lateralisation bewirkte, war die mnesti Aufgabe, die Ansicht der richtigen zeitlichen Strukturen bei der Langzeitspeicherung von Musik zu unterstützen". [*]

In der Sprachprosodie ist der Kontrast zwischen steigenden und fallenden Konturen ein wichtiges Mittel zur Strukturbildung. Solche Konturen entfalten ihre Funktion in einer Abfolge von Akzenten und Intonationseinheiten. Der vorliegende Beitrag zeigt, dass beide Aussagen analog auf den Kontext der Musik übertragen werden können und dass die melodische Organisation der Sprache für ein psychologisches Verständnis von Musik relevant ist. Ein Ansatzpunkt für diese Analogie ist, dass die charakteristische Verwendung von steigenden und fallenden Konturen eine Sprachuniversalität ist, die ihren Ursprung im elementaren Ausdrucksverhalten, d.h. in vokal-kommunikativen Gesten hat, die nun auch in sprachliche und - wie hier vorgeschlagen - auch in musikalische Prozesse Eingang gefunden haben (vgl. OHALA 1983, 1984, BOLINGER 1986). Die melodischen Kontinua von Sprache und Musik werden daher als Ketten von Tongesten betrachtet, bzw. als (1) gestisch markierte und (2) zeitlich strukturierte Verläufe (Zweistufige Betrachtung). In diesem Zusammenhang kommt der Dialektik von progredient-offen-aufsteigenden vs. terminal-geschlossen-fallenden Mustern eine zentrale Bedeutung zu. Der hier entwickelte Gedankengang wird an sprachlichen und musikalischen Beispielen veranschaulicht und mit mehreren musikpsychologischen Theorieansätzen (z. B. von CLYNES, CLARKE, LERDAHL & JACKENDOFF, SCHERER) in Beziehung gesetzt. [*]

"Albert Wellek (1904-1972) begann seine wissenschaftliche Karriere mit Studien über Synästhesie. Seine unveröffentlichte Doktorarbeit von 1928 diente ihm als Steinbruch, aus der er in den folgenden Jahrzehnten zahlreiche Artikel formte. Viele dieser Artikel bieten ähnliche Ideen, einige von ihnen sind verbal, aber sie erschienen in Zeitschriften verschiedener Wissenschaftszweige. Welleks Theorie über die Synästhesie war eine Synthese des gesamten Geistes, seine Definition wurde sehr weit gefasst. Aufgrund der Menge der Veröffentlichungen über Synästhesie verhinderte seine Omnipräsenz in der Wissenschaft unterschiedliche Interpretationen.
Spuren seines enormen Einflusses finden sich auch in Russland und den USA. Erst seit den achtziger Jahren reduzieren neue Ergebnisse aus der Kunstgeschichte (insbesondere der Geschichte der Farbsysteme) und der Neurophysiologie sowie die Neuinterpretation der Quellen und die Entdeckung neuer Dokumente - unabhängig von Welleks Theorien - die Bedeutung der Synästhesie und führen zu neuen Definitionen und Abgrenzungen. Eine vollständige Liste seiner Schriften zur Synästhesie ist beigefügt". [*]

"Der Aufsatz analysiert Persönlichkeitsmerkmale und das ihnen zugrunde liegende Menschenbild in den Liedern der Hitlerjugend (HJ). Die Analyse gründet auf der Persönlichkeitstheorie der "Deutschen Charakterwissenschaft". (Deutsche Charakterkunde) von die 30er Jahre. Die Ergebnisse zeigen eine deutliche Kongruenz zwischen dem Menschenbild der "Charakteroligisten" und dem in den Liedern der HJ favorisierten Menschenbild. Die dominante Idealpersönlichkeit ist willensstark, aber gleichzeitig intellektuell konform und unkritisch, dem Gehorsam und dem Gemeinschaftsideal bedingungslos verpflichtet. Es gab weniger Lieder mit absolut klarem ideologischen Inhalt im Material als erwartet. Insgesamt zeichnen sich die HJ-Lieder während der NS-Zeit durch reduzierte Standards und Konventionalisierung aller Ausdrucksformen aus. " [*]