Musikalisches Erleben und musikalische Produktion werden unter dem Gesichtspunkt der kognitiven Selbstorganisationstheorie analysiert. Im ersten Teil werden grundlegende Theorien der Wahrnehmung im Hinblick auf die Informationsverarbeitung diskutiert. Während andere Theorien die Aufnahme von Informationen aus der Umwelt oder die Verarbeitung von externen Informationen postulieren, geht die Theorie der kognitiven Selbstorganisation von der Erzeugung von Informationen im kognitiven System selbst aus. Musikalische Kommunikation wird folglich als ein konstruktiver Prozess von Melodie, Harmonie, Rhythmus und Dynamik und der Zuschreibung emotionaler Werte innerhalb des Empfängers interpretiert. Dies wird an einer Reihe von musikalischen Beispielen anhand gestalttheoretischer Kompositionsprinzipien gezeigt. Insbesondere wird argumentiert, dass Musik als kognitive Konstruktion nur innerhalb eines bestimmten Zeitskalenfensters existiert. Darüber hinaus gibt es Beispiele für Multistabilität, die die interne Aktivität des kognitiven Systems zeigen. Die Prinzipien der Musikerzeugung sind hauptsächlich die klassischen Gestaltgesetze, da es Nähe, Ähnlichkeit, Symmetrie, Geschlossenheit, gemeinsame Bewegung und Kontinuität gibt. Die konstruktive Natur der musikalischen Erfahrung wird schließlich durch physikalisch unmögliche Klangstrukturen analog zu Eschers Beispielen in der bildenden Kunst demonstriert. Die Möglichkeit des spontanen Entstehens von Musik in der kollektiven Improvisation wird als kollektives Einschwingen durch rhythmische Resonanz interpretiert. Im letzten Teil wird erörtert, inwieweit der soziale Kontext der Musikproduktion und -rezeption die Bandbreite möglicher musikalischer Interpretationen definiert. [*]

Diese Studie ist Teil einer Reihe von Arbeiten, die sich der psychologischen Organisation des Musikhörens widmen und zu bestimmten Teilen bereits Gegenstand neuerer Arbeiten und Veröffentlichungen waren (I. Deliege: 1987,1989, 1990, 1991; I. Deliege et al: 1989, 1990). Das Korpus selbst basiert auf dem, was gemeinhin als ein Modell des Weges der musikalischen Information bezeichnet wird. Dieses Modell - das an anderer Stelle beschrieben wird - beruht im Wesentlichen auf der Bildung von Gruppierungen, die durch Stichworte und deren Abdrücke erzeugt werden. In dieser Studie werde ich insbesondere versuchen, die Idee des Cues als inneren oder äußeren Bezug zum musikalischen Werk zu entwickeln. Dann werde ich die Aspekte des Experiments selbst beschreiben. [*]

Das Thema der Studie ist die Abstraktion von Themen aus melodischen Variationen durch den Hörer. Eine Reihe von Transformationen einer prototypischen Melodie wurde durch Anwendung von Transformationsregeln erzeugt. Der Prototyp (Thema von Beethovens Variationen WoO 65 D-Dur) stellte die strukturelle Zentraltendenz des Satzes dar. Die Teilnehmer (311 Studenten im Alter von 11 bis 12 und 14 bis 15 Jahren und eine Kontrollgruppe von College-Studenten) erhielten einen Satz von Transformationen und eine Aufgabe zur falschen Erkennung, in der sie aufgefordert wurden, den Prototyp und andere Transformationen zu erkennen, von denen keine im ursprünglichen Satz enthalten waren. Die Maßnahmen zeigten an, dass die Teilnehmer einen Prototyp abstrahierten, während sie dem ursprünglichen Satz von Transformationen zuhörten. Eine Beziehung zwischen der Anzahl der angewendeten Transformationsregeln und der Hervorhebung der Prototypen (Welker 1982) konnte nicht hergestellt werden. [*]

Ziel der Studie war es, die Art des Unterschieds zwischen absoluter Tonhöhe und relativer Tonhöhe zu bestimmen: Handelt es sich um einen gradweisen Unterschied, oder stellen die absolute Tonhöhe und die relative Tonhöhe zwei autonome Eigenschaften dar? Zehn Besitzer absoluter Tonhöhe und ein Querschnitt von 120 Musikstudenten wurden einem voraufgezeichneten Hörtest unterzogen. Die Aufgabe bestand darin, den einzelnen Tonhöhen chromatische Tonhöhennamen zuzuordnen. Die Tonhöhen im Test waren von unterschiedlicher Dauer (1 Sekunde, 3 Sekunden), wurden auf verschiedenen Instrumenten (Klavier, Waldhorn, Oboe) gespielt, und es gab entweder 2 Sekunden oder 5 Sekunden Pause zwischen zwei aufeinanderfolgenden Tonhöhen. Musikalische Auszüge wurden zur klanglichen Referenz eingestreut. Der Hörtest enthielt auch zweitonige Motive, die nach 3 Minuten Interferenzaufgaben identifiziert und erinnert werden mussten, und er enthielt Tonhöhen, deren Oktavlage bestimmt werden musste. Die absoluten Tonhöhenbesitzer benannten 85 Prozent der Tonhöhen des Hörtests korrekt, während die relativen Tonhöhenbesitzer 10 Prozent korrekt benannten - knapp über dem Zufallsniveau. Die absoluten Tonhöhenbesitzer schnitten besser ab, wenn die Reaktionszeit kürzer war, die relativen Tonhöhenbesitzer besser, wenn die Reaktionszeit länger war. Die relativen Tonhöhen-Testpersonen beurteilten die Kontexttonalität, die absoluten Tonhöhenbesitzer nicht. Es werden Unterschiede in den kognitiven Strategien von absoluten und relativen Tonhöhenbesitzern festgestellt. [*]

Die Studie wurde durchgeführt, um den möglichen Fortschritt von Musikausbildungs-Studiengängen im ersten Jahr und im Hauptstudium in Ersterziehung zu beobachten. Ein weiterer Aspekt war die Untersuchung des Effekts, den computergestütztes Eartraining auf die Hörfähigkeiten hat. Zwei Gruppen von Erstsemestern (geringe Motivation; n=34) und eine Gruppe von Diplomanden, die auf ihre Abschlussprüfung zusteuerten (hohe Motivation; n=11), alle von der "Hochschule für Musik und Theater Hannover", nahmen an einem Pre-Test-Nach-Test-Versuch teil. Eine experimentelle Gruppe von Erstsemestern (n=18) sowie die Doktoranden arbeiteten freiwillig ein Semester lang mit einem Drill-and-Practice-Computersoftwarepaket (AudiMax), um ihre erzieherischen Fähigkeiten zu verbessern. Die Kontrollgruppe besuchte den regulären Theorieunterricht und erhielt keine zusätzliche computergestützte Schulung. Ein speziell entwickelter Hörtest (TELG), der fünf Untertests - Tonalität (T), Melodie (M), Harmonie (H), Rhythmus (R) und musikalisches Gedächtnis (G) - umfasst, wurde zu Beginn des Semesters und fünf Monate später noch einmal durchgeführt. Die Ergebnisse deuten auf einen signifikanten Anstieg der Durchschnittswerte in vier der fünf Testteile hin (F=18,92; df=4; p=.012). Der Untertest G war nicht signifikant und zeigte, dass sich die Testpersonen nicht an die erste Testsitzung erinnern konnten, daher müssen die Verbesserungen dem regulären Unterricht und der privaten Praxis zugeschrieben werden. Die höchsten Gewinne wurden im Untertest R erzielt, was auf ein Defizit im Instrumentalunterricht vor dem College schließen lässt. Die Korrelationen zwischen den fünf Untertests waren bei den H-, M- und T-Scores signifikant, während die R- und G-Scores weder miteinander noch mit dem H-M-T-Block korrelierten. Die Ergebnisse waren unabhängig vom Hauptinstrument, abgesehen von einer leichten Tendenz zugunsten der Pianisten. Die Versuchsgruppe erzielte keine signifikant höhere Punktzahl als die Kontrollgruppe. Die Gruppe mit hoher Motivation und die Probanden, die beim ersten Mal vergleichsweise niedrig abgeschnitten hatten, zeigten eine nicht signifikante Tendenz zu größeren Mittelwertzuwächsen als die Gruppe mit niedriger Motivation. Ein Interview mit den Studierenden ergab, dass Motivationsfaktoren eine wichtige Rolle bei der Zuschreibung der Punkteerhöhung spielten. Diejenigen Schüler, die zusätzlich zu ihrem regulären Unterricht geübt hatten, führten ihre Gewinne auf diese Bemühungen zurück. Andere schrieben ihre Zu- oder Abgänge extern zu (z. B. Glück, Test). Probleme im Umgang mit dem Computer können als Entschuldigung dafür dienen, dass er überhaupt nicht funktioniert. Die weiblichen Studenten waren ebenso interessiert wie die männlichen an der Arbeit mit dem Computer. [*]

Wir konnten zeigen, dass es eine Korrelation zwischen der Fähigkeit, ein Zeitintervall (1 und 2 Minuten) zu schätzen, und der Fähigkeit, ein Musikstück mehrmals mit einem Minimum an Geschwindigkeitsabweichung zu lesen, gibt. Diese Korrelation betrifft bekannte und unbekannte Stücke. Die Zeitschätzung scheint nicht die Hauptrolle dabei zu spielen, dem Musiker eine gute Vorstellung von Musik unter dem Aspekt der Zeit zu vermitteln (geringe Rate der erklärten Varianz). [*]

Die vorliegende Studie sollte die Rolle autoritärer Haltungen bei der Wahrnehmung von Musik untersuchen. Adornos Annahme, dass autoritäre Einstellungen wesentlich zur Ablehnung moderner, innovativer Kunstwerke beitragen, wurde sowohl in einer Gruppe von Laien als auch in einer Gruppe von Musikern untersucht. Das Testmaterial bestand aus 12 Kunstliedern, die verschiedene Stile vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart repräsentieren. Zur Bestimmung der Musikpräferenzen wurde ein semantisches Differential verwendet, das speziell für diese Studie entwickelt worden war. Die aus statistischen Verfahren gewonnenen Erkenntnisse führen zu folgenden Schlussfolgerungen: Hochautoritäre Personen neigen dazu, Musikbeispiele, an die sie keine Erwartungen stellen, negativ zu beurteilen und schreiben ihnen ein hohes Maß an Komplexität und Spannung zu. Auf der anderen Seite werden Lieder, die ihren Erwartungen entsprechen, positiver beurteilt. Streng schwarz-weiß ausgedrückt bedeutet dies, dass das Unbekannte eher negativ beurteilt wird, während das Vertraute positiv beurteilt wird. [*]