Auf der Grundlage des augustischen Dualismus von Erfahrung und Wissen diskutiert dieser Bericht die Geschichte von Fechners "Ästhetik von unten" im Laufe der letzten 100 Jahre. Die britische Aufklärungsphilosophie erweist sich als Quelle dieser empirischen Ästhetiktheorie, ihre gesellschaftspolitische Relevanz zeigt sich am Eifer seiner oft stark parteiischen zeitgenössischen Kritiker wie E. v. Hartmann, F. Brentano und B. Croce. Zu Beginn dieses Jahrhunderts wurde eine außergewöhnliche Anzahl von Experimenten in der ästhetischen Psychologie durchgeführt, aber ihre Ergebnisse boten keine Grundlage für spätere Forschungen zur Formulierung einer überzeugenden Theorie. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde die Forschung auf diesem Gebiet von elementorientierten Theorien (Informationstheorie) beeinflusst, was vom Autor kritisiert wird, der eine Rückkehr zu den Ideen der Gestaltpsychologie empfiehlt. [*]

Zwei Experimente wurden durchgeführt, um einige Aspekte des Erwerbs von stillschweigendem musiksyntaktischem Wissen zu untersuchen. In Experiment 1 wurde das Erlernen einer künstlichen Transformationssyntax für Melodie mit einer expliziten Anweisung zur Regelinduktion mit dem zufälligen Lernen anhand zweier verschiedener Orientierungsaufgaben verglichen. Eine Orientierungsaufgabe sollte die Aufmerksamkeit auf die musikalischen Elemente lenken, die Gegenstand der Regeln der Syntax sind. Die Aufgabe in der Kontrollbedingung forderte die Probanden (S) lediglich auf, aufmerksam auf die Melodien zu hören. Die beste Leistung in einem Test der erworbenen impliziten syntaktischen Kenntnisse wurde in der expliziten Unterrichtsbedingung ohne Orientierungsaufgabe erzielt. Dieses Ergebnis widerspricht dem Vorschlag von Reber (1976), dass stillschweigendes Wissen am besten unter Bedingungen des zufälligen Lernens ohne bewusste Kontrolle der kognitiven Prozesse bei der Regelinduktion erworben wird. Nur wenn eine Aufmerksamkeit fordernde Orientierungsaufgabe und eine explizite Anweisung zur Regelinduktion kombiniert wurden, wurden Rebers (1976) Ergebnisse mit musikalischem Material reproduziert. In Experiment 2 sollten die Bedingungen weiter untersucht werden, unter denen ein gewisses Mehr an stillschweigendem musiksyntaktischem Wissen erlernt werden konnte. Orientierende Aufgaben, die nach struktureller Identifikation verlangten, und solche, die nach konnotativer semantischer Beschriftung verlangten, wurden verglichen, wobei die strukturelle Komplexität der Aufgaben in jedem Bereich orthogonal variiert wurde. Die Ergebnisse zeigen, dass das gleiche Maß an stillschweigendem Wissen wie in der expliziten Anweisungsbedingung in Experiment 1 nur dann gefunden werden kann, wenn die strukturelle Komplexität der Orientierungsaufgabe eine Fokussierung der Aufmerksamkeit auf alle musikalischen Elemente erfordert, die Gegenstand der Syntaxregeln sind, und wenn eine explizite strukturelle Kodierung der musikalischen Beziehungen statt einer konnotativen Beschriftung verlangt wird, obwohl für die korrekte Beschriftung einer Melodie im Experiment implizit die gleichen musikalischen Beziehungen wie in den strukturellen Orientierungsaufgaben erkannt werden mussten. [*]

Es wurden mehrere formale Modelle der internen Repräsentation von Musik entwickelt. Die Modelle von Deutsch & Feroe und von Lerdahl & J ackendoff werden aus mehreren Gründen kritisiert: 1. Es ist zweifelhaft, ob eine Parallele zwischen Sprache und musikalischer Grammatik hergestellt werden kann; 2. die Repräsentation von musikalischem Material wird nicht im Sinne einer psychologischen Theorie, sondern in Form von nicht allgemein akzeptierten, sogar widersprüchlichen musiktheoretischen Beschreibungen beschrieben; 3. die Modelle beschränken sich auf tonale Musik und auf die Wahrnehmungsorganisation von Mikrostrukturen; 4. die Rolle der Kontur im Gedächtnis für Melodien vernachlässigt wird. Es wird argumentiert, dass das Konzept der Schemata, z.B. Schemata für Stil, Form, Koritour oder verschiedene Skalen, erklären kann, wie Langzeitgedächtnis- und Aufmerksamkeitsprobleme vom Hörer gelöst werden können, und dass das Hören und Verstehen von Musik kein determinierter, sondern ein mehrdeutiger Prozess ist. [*]

Das Phänomen des "Zurechthörens" wird im Lichte der Theorien von H.v. Helmholtz und späteren Autoren beschrieben und diskutiert. "Zurechthören" wird im Zusammenhang mit der Idee der "kategorialen Wahrnehmung", einem Begriff aus der Wahrnehmungspsychologie, dargestellt. Die Existenz von 12 Bereichen der Tonhöhenwahrnehmung in einer Oktave wird als audiopsychologisches Phänomen erklärt. Lntervale unterscheiden sich darin, wie breit ihr individueller Bereich der Tonhöhenzuordnung sein kann und bieten spezifische Möglichkeiten des Ausdrucks durch Intonation. Die sich daraus ergebenden Konsequenzen für die musikalische Darbietung werden im Hinblick auf die Gleichschwebung der Stimmung diskutiert. [*]

Dies ist ein Bericht über die erste Phase einer Studie darüber, wie die Ausbildungsstrategien von Klavierschülern mit ihrem allgemeinen Selbstkonzept zusammenhängen, sowie über die Bewertung ihrer Leistungen durch ihre Lehrer und durch sie selbst. Die Faktorenanalyse beweist, dass das Selbstkonzept nicht homogen ist. Korrelative Interaktionen, die gefunden werden konnten, werden im Licht der Motivationspsychologie diskutiert. [*]

Dies ist der zweite Teil einer Studie zur Messung des Einflusses von Tempo, Musikstil, Lautstärke und Bildungshintergrund auf die EEG-Werte von Personen, die Musik hören. Im Gegensatz zu den Erwartungen, die auf dem Konzept der Wachsamkeit basierten, ergaben Tempo und Lautstärke nur geringe Effekte (Manova). Musikstudenten und Medizinstudenten unterschieden sich stark in der Frequenz der A-Wellen. Im Allgemeinen reduzierte das Hören von Musik die Frequenz der a-Wellen und führte zu einer okzipitalen Kumulation von ß-Wellen. [*]

Messungen in mehreren Regionen beider Gehirnhälften (ereigniskorrelierte Potentiale) zeigten einige deutliche Effekte von Musik in einer Instrumental- oder Vokalversion, was darauf hinweist, dass Vokalmusik beide Hemisphären aktiviert, während reine Instrumentalmusik sich auf die rechte Seite konzentriert. [*]